[学术观点]郑开：《庄子》与艺术真理

文章发表于《文史哲》2019年第1期，因原文篇幅较长，故选第四节“物化:艺术化境与人生境界殊途同归”推送。

其他三节分别是：“‘无’：哲学沉思与艺术表象（第一节）”；“罔象：艺术思维和哲学看法（第二节）”；“神：道的真理与艺术真理的契会（第三节）”。

前面已经提到了庄子所说的“物化”概念及其理论，由于物化理论深邃精微，我们不妨迂回进入，先从王维的诗，从哲学和艺术两者的关系开始进一步的讨论。

王维是中国艺术史上的璀璨星辰，他是南宗（水墨山水）画的鼻祖，也是少数可以比肩屈（原）、陶（潜）、李（白）、杜（甫）的最伟大的诗人之一。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)这个评价的确恰如其分。 

英国崇尚自然的诗人华兹华斯 (William Wordsworth)在长诗《序曲》中这样写道：可见的景象会不知不觉地进入他脑中，以其全然庄严的意象。这几句诗可以说是反映了他对诗艺的追求。

然而，叶维廉比较王维的《鸟鸣涧》和华兹华斯的《汀潭寺》(Thintern Abbey)之后 ，却说：“真正做到这句话的是王维而不是华滋华斯。”

为什么呢?请看《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

如果说华兹华斯有点儿冗长的《汀潭寺》诗呈现了一种解说性(文繁不具引)，那么王维简之又简的《鸟鸣涧》则体现了“景物自然兴发与演出，作者不以主观有情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；景物直现读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性”。

叶维廉进一步分析指出，王维和华兹华斯之异趣正在于他们的观物、示物的方式。

尽管华氏有趋近王维的入神状态，趋近道家之所谓虚以待物的被动智慧 (Wise Passiveness，即保持一种聪悟的被动)的倾向，但他的诗艺还始终未能达到履行之的高度。

而王维诗作所呈现出来的观物示物方式，能使景物“从其表面上看似凌乱互不相关的存在中解放出来，使它们原始的新鲜感和物性原原本本的呈现，让它们‘物各自然’的共存于万象中，诗人溶汇万象，作凝神的注视、认可、接受甚至化入物象，使它们毫无阻碍地跃现。”

这种观物方式意味深长，它既吻合于邵雍所说的“以物观物”，亦与现象学宗师胡塞尔 (E.Edmund Hus serl)、海德格尔的哲学追寻堪相映发 。 

邵雍《观物内篇》提出的“以物观物”，无疑受到了老庄思想的启发。

在胡塞尔看来，“我们可以直看一棵树，想像一棵树，梦想一棵树，哲理化一棵树，但树之为树本身(Noema)不变。徜若诗人诉诸 Noetic(知性、理性，即属于心智的行为)观察一棵树，或者呈露山水，他会常设法说明、澄清物我关系及意义；如果诉诸以物观物的方式，即 Noematic的觉认，物原如此的意义和关系玲珑透明，无须说明，其呈露的方式会牵涉极少Noetic的活动”。

海德格尔在其《形而上学导论》中尤其重视对古希腊哲学中“自然”和“真理”诸概念源始意义的阐发。这表明，“海德格尔对原真事物的重认，使得美学有了一个 新的开始。诗人可以不沉迷于‘真’的概念和‘假设’，而与原真的事物直接交通”。

这种揭示物我关系的哲学思考，以及观物的旨趣，在熟悉王维诗作的读者看来是否似曾相识呢?

我们知道，在庄子的思想逻辑里面，观物方式既涉及知识论语境，又出现在心性论语境，而物象的自然涌现、逗机兴发更对应于道高物外的精神境界。下面我们进一步讨论庄子思想中更加复杂深邃的“忘”和“物化”。

庄子所说的“忘”含义深刻，因为它和艺术创造的内在枢机相契合。有趣的是，庄子本无意于艺术，然而他的思想却最为深刻地阐发了审美现象，启示了艺术真理，因为他那种出乎无意的实践智慧，恰是审美现象和艺术创造的内在基础。罗丹说：“真正的艺术是忽视艺术的。”庄子在追摹道的真理时所提出的“坐忘”和“入神”(例如“用志不分，乃凝于神”)，与出自艺术家的亲切而生动的精神体验如出一辙。

塞尚说，艺术家“必须在其内心使一切意欲、成见沉默下来，忘了，成为一个完全的回声”。如果说虚怀坐忘是庄子追求的精神境界的话，那么由“无心”点化的“无意”则支配了旨在创造审美意境的艺术创造，这一观点深刻地影响了中国古代的诗学和艺术理论。

黄庭坚评说杜甫诗时说：“子美诗妙处，乃在于无意于文。 夫无意而意已至。”(《大雅堂记》)

张彦远论画亦曰：“运思挥毫，意不在于画，故得画矣。”(《历代名画记》)

苏东坡则说：“书初无意于佳乃佳尔。”(《苏东坡集 · 论书》)

虞世南也说：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”(《笔髓论》)

戴熙曰：“有意于画，笔墨每去寻画。无意于画，画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)

这里所谓的“无意”及其涉及的问题，实乃艺术创造实践的内在枢机所在。

《庄子》记载的“宋元君将画图”的故事，充分体现了“无意”的特征：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。 公使人视之，则解衣般礡臝。 君曰：“可矣 ，是真画者也。”(《庄子·田子方 》)

真正的艺术家方能本色。这位无名的画史，可谓不失其赤子之心者，因为他“无意于”或者说“忘怀了”名与利，直道而行，旁若无人。创造的自由意味着从名缰利锁中解脱出来，甚至从物我的分别中摆脱出来；惟其忘却目的，才能开辟道路。他之所以“儃儃然不趋，受揖不立”，是由于无意于名利——或者说“不敢怀庆赏利禄”；而“解衣般礡臝”又说明他“辄然忘吾有四肢形体”。

这种忘怀物我、宠辱不惊、“入不言兮出不辞”的精神状态既是体道的也是审美的，而“不敢怀庆赏利禄”“辄然忘吾有四肢形体”(《庄子·达生》)则以另一种方式表述了“吾丧我”的哲学命题，道家因而对此予以不断的敷述和强调。实际上，庄子在一个比艺术创造活动远为宏阔的视野上，通过技艺这种实践智慧阐发了他关于生活本质的理解。

艺术家们在谈到他们金针度人的创作秘诀时，总是强调“忘”的重要性，比如说：

“忘笔墨而有真景。” (荆浩《笔法记》)

 “忘乎笔然后知书之道。”(谭峭《化书》) 

“目不见绢素，手不知笔墨。”(郭熙《林 泉高致》) 

“忽忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”(苏辙《墨竹赋》)

“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书 。”(苏轼《虔州崇庆禅院新经藏记》)

“传神者必以形，形与手相凑而能相忘，神之所托也。”(董其昌《画禅室随笔》)

“为画而相忘画者，是其形之适哉!”(董逌《广川画跋》)

以上都是“坐忘”在艺术创造和审美体验中的表现。 

“忘”的状态也意味着心手相应、物我无间的“物化”状态，在这种状态下，艺术创造就成为从心所欲不逾矩的、听命于纯粹直觉的、彻底解放了的率性行动，即合目的、合规律的自由实践，正如孙过庭《书谱》所云：“无间心手，忘怀楷则。”

王僧虔论“书之妙道”亦云：“必使心忘笔，笔忘于书，必达于情，书不妄想，是谓求之不得，忘之即彰。”(《笔意赞》) 

所谓“忘”，至少意味着忘怀俗情，即摒弃种种杂染于目的性 (具体说就是功名利禄)的世情因素，从而真正进入合目的、合规律的艺术创造的境界。

马蒂斯曾说，创作过程中的我的手，应“不使它有片刻瞬间俘获我的感情”，“在手和那种显然听命于手的我的内心的‘不可知’(部分)之间，是有微小差别的。我的手——只是我的感性和我的理智之外延续部分”，那么，真正的画家，要逐渐接近自然造化，逐渐把它同化为自身的一部分，画家心中有了它，才能把它表达在画布上。

古往今来的诗人和艺术家都期望进入那种难以企及的创造力迸发、激情沛然不可挡的精神状态。这种惊艳销魂的精神状态，《周易》用“通于神明之德”表示之，庄子则称之为“鬼神来舍”，或曰“物化”。

庄子“物化”概念及其理论特别重要，因为其中隐含了天人合一和永恒生命的思想：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知 周梦为蝴蝶欤?蝴蝶之梦为周欤?周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。(《庄子·齐物论》)

工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也;忘要，带之适也;知 忘是非，心之适也;不内变，不外从，事会之适也;始乎适而未尝不适者，忘适之适也。(《庄子·达生》)

物我相通、主客泯合思想集中体现于“物化”之中，或者说“物化”概念及其理论淋漓尽致地表达了庄子天人合一的思想。

“梦为蝴蝶”的美丽故事可看作物我之说的敷述和延伸。郭《注》、成《疏》于此仍然不得要领。

褚伯秀云：“庄、蝶，梦、觉各不相知，终归于化而未尝有异。”(《南华真经义海纂微 》)其实，考庄子所谓“化”，和《周易》的“易”有“易”与“不易”两端一样，也有“化”与“不化”两个层面，而“物化”却同时超 越了“化”与“不化”。 

陈碧虚(景元)更指出，庄周与蝴蝶之性，归于“妙有之气”，是以物化相通。可见道家随物顺化之旨，固然有“凄然似秋，煖然似春”不容于己的意味，亦有“成然寐， 蘧然觉”以生死为梦寐的意味。

有趣的是， 近代瑞士诗人阿米尔( H.F. Amiclli)的一篇日记几乎就是“庄周梦蝶”的注脚：现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候;在拉菲之上的山中，当着正午的太阳，横躺在一株树下，忽然一只蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候;似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界含融在自己的胸中；而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界......心完全沉浸在静的陶醉之中。

《庄子·逍遥游》曰：“列子御风而行，泠然善也。”

《列子》更发挥了物我混冥之物化说，其述列 子之“神游”曰：心凝形释，骨肉都融，不觉形之所倚，足之所履，随风东西，犹木叶干壳。意不知风乘我耶?我乘风乎? (《列子·黄帝篇》)

苏辙《栾城集》卷十八《御风辞题郑州列子祠》亦绎其旨曰：苟非其理，履屐足以折趾，车马足以毁体，万物皆不可御焉，而何独风乎?昔我处乎蓬荜之 间，止如枯株，动如槁叶，居无所留而往无所从也。有风瑟然，拂吾庐而上，......而吾方黜聪明，遗心胸，足不知所履，手不知所冯，澹乎与风为一，故风不知有我而吾不知有风也。

正是这种将“我”(自我)溶解于“物”(外部世界)的思想，奠定了“无我之境”之审美趣味。 而真正的艺术创造又何尝不是——以消释了心、手隔阂的方式——消解了物我间的距离。

宋代罗大经《画说》自述：某少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神不完也。复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我耶?此与造化生物之机缄，盖无以异。

苏东坡咏文与可画竹诗曰：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无 有 ，谁知此疑神。 (《苏东坡集》前集卷十六《书晁补之所藏与可画竹三首》)

以上数语与但丁所云：“欲画某物，必化为其物，不尔则不能写真”，庶几近之。

文豪歌德曾说：“不是我做诗，是诗在我心中歌唱。”

现象学美学宗师杜弗朗亦曰，一出歌剧，既非“演员”在“唱”，也非“角色”在“唱”，而是“歌”在“唱”。

总之，伦与物忘以至混冥彼我乃真切的艺术创作体验，而旨在提示人性自由和精神境界的道家审美形而上学恰好与这种审美经验相表里。

究其实，道家所说的“物化”乃是一种“天地并，万物与”的精神境界，类似冯友兰所谓“天地境界”。那是一种“以天地胸怀来处理人间事务”，“以道家精神来从事儒家的业绩”的精神境界。

李泽厚指出，“这‘天地境界’实际是一种对人生的审美境界”。 换言之，真理(真)、审美(美)与人生(善)本来就是统一的，而不是分裂的；道家审美理论自然也具有某种伦理学(确切地说，道德形而上学)的 展开向度。“天人合一”命题其实是一个关于精神境界的命题，在这个问题上，道家和儒家的理论是互补的，相辅相成。

常言说，中国人讲究人生艺术，也就是说对中国人而言，道德和艺术、伦理和美是一而二、二而一的。担水砍柴无非妙道，举手投足无不中道，自然是伦理生活，同时也是审美生活。

李泽厚说，宋明理学“从心性论的道德追求上，把宗教变为审美，亦即把审美的人生态度提升到超伦理形上的超越高度，从而使人生境界上升到超伦理、超道德的准宗教性的水平，并因之能替代宗 教”。因此，宋明心性哲学所建构的形上学，在某种意义上，乃是昭显了审美的人生境界。

儒家的道德境界趋向于审美境界。下面我们将看到，道家的体道境界也类似于审美体验。与儒家不同的是，道家通过技艺性的经验和直觉，恍然悟出心与手、物与我的亲切融和的关系，而倾心于物我两忘的“与道徘徊”的精神状态和自由境界，这种状态和境界实际上也是审美性的。

石涛也指出“一画”可以“参天地之化育”。他说： 我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也。亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。(《苦瓜和尚画语录·山川章》)

这是不是很像马蒂斯所说的：画家那么深入理解自己的客体，以致与它溶合成为一个统一的整体；他在自己的客体中发 现了自己，所以他对客体的处理同时也是自己本质的表现。没有一片无花果的叶子与另一片一模一样;它们彼此都各有特色，可是每一片叶子都向我们表明：我是无花果的叶子。如果我信赖我的绘画的手，那只是我在训练它为我服务时，不使它有片刻的时间俘获我的感情。我非常敏锐地感觉到它的最小的偏差和我们之间最小的差别：在手和那种显然是听命于 手的我内心的‘不可知的’之间的最微小的差别。我的手——只是我的感性我的理智之外的延续部分。这也许就是他所说的“同化”——即“被描绘的客体逐渐成为他自身的一部分”。

画家塞尚也对物我关系发表了看法，他说：(物、我)必须相互渗透，为了持久，为了生活，一个半人性半神性生活，即艺术底生活。 在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。......好象我是那风景的主观意识，而非我的画布上的客观意识。这难道不正是“吾丧我”命题的主旨么?在艺术创造过程中，艺术家经常沉冥入神、伦与物忘，处于一种失魂落魄且有如神助的精神状态，似乎从事艺术创造的不是艺术家本人，而是另一种精神，也 即艺术家不能不俯耳听命的神秘声音。所以，塞尚说画家笔下决出的风景似乎具有某种精神或意识。

庄周梦蝶岂不正是这种艺术心理的写照?文与可画竹而“身与竹化”，罗大经画草虫而“不知草 虫之为我，抑或我之为草虫”，亦正当作如是观。

要而言之，“《庄子》‘物化’概念与理论的重要意义在于揭示了庄子与梦中之蝶、水中之鱼之间的关系，庖丁之手、刀与牛之间的关系，列子与风之间的关系，罗大经与草虫之间的关系，文同(与可)与 竹之间的关系，袁枚与诗歌之间的关系，石涛及其笔下的山水间的关系，马蒂斯与所画树叶之间的关 系 ，... ... 并 不 能 纳 入 那 种 西 方 思 想 占 据 主 导 地 位 的 ‘主客二分’(subject为他们(哲人与艺术家)已经克服了‘对象化’的思维模式，就是说，上述关系的双方，从审美理论上说，既不能借助于亚里士多德的‘模仿说’得以阐明，亦不可纳入‘自然与艺术平行’的近代观念之中。哲学上的物我关系，可以转化为艺术上的‘手’(包括工具，例如笔墨)与‘艺术作品’间的关系。 那么， 《庄子》所说的‘物化’思想显然力图克服心、手、物之间的对立、隔阂与疏离。 总之，‘物化’既非‘化’亦不是‘不化’，它意味着形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟，从这个意义上说它比西方美学中的‘契合 ’(cor respondence)概念更深邃而且更有力”。

我们更可以通过陶渊明的《饮酒诗》继续延伸讨论。

严羽评价陶渊明和谢灵运说：汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还有佳句。如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗工，渊明之诗质而自然耳。 (《沧浪诗话·诗评》)“谢(诗)所以不及陶(诗)”的原因，严沧浪所言似嫌笼统。

诗人兼文艺批评家梁宗岱进一步分析道：“我们先看谢诗底妙处何在：显然地，这两句诗所写的是一个久蛰伏或卧病的诗人，一旦薰风扇和，于草木蔓发的季节登楼，发见原来冰冻的池塘已萋然绿了，枯寂无声的柳树，因为枝条再荣，也招致了不少的禽鸟飞鸣其间。诗人惊喜之余，误以为遍郊野底春草竟绿到池上去了，绿荫 中的嘤嘤和鸣也分辨不出是禽鸟还是柳树本身。这看法再巧不过的。大凡巧很容易流于矫饰。 ......作者写这两句诗时，也许深深受了这和丽光景底感动，但他始终不忘记他是一个旁观者或 欣赏者。......至于陶诗呢，诗人采菊时豁达闲适的襟怀，和晚色里雍穆遐远的南山已在那猝然 邂逅的刹那间联成一片，分不出那里是渊明，那里是南山。南山与渊明的微妙关系，决不是我们 底理智捉摸得出来的，所谓“一片化机，天真自具，既无名相，不落言诠”。所以我们读这两句诗 时，也不知不觉悠然神往，任你怎样反覆吟咏，它底意味仍是无穷而意义仍是常新的。”陶渊明可谓诗人中的庄子，因为他的诗最能体现庄子哲学的精华和神髓。梁宗岱认为他是最哲学的诗人，不无道理。 

苏东坡指出，陶渊明《饮酒诗》的妙处在于“境与意会”(《题渊明饮酒诗后》)，可谓知言。

牟瓛说:“人之于物可寓意而不可留意，昔有是言矣。盖留意于物，则意为物役，不能为我乐，而适为我累耳。山本无情，而好山者每每用意过当，如谢灵运自始宁伐木开径，直到临海，从者数 百，骇动旁郡；退之(韩愈)登华山绝径而不可下，邑令百计取，始得归。留意于物，其害乃至此。山犹尔，而况声色货利之可以动心乎?‘采菊东篱下，悠然见南山’，始无意，适与意会，千载之内，惟渊明得之。 所谓悠然者，盖在有意无意之间，非言所可尽也。”

重要的是，艺术的自由创造和审美实践恰是庄子“道行之而成”的体现路径之一。艺术真理和道的真理莫分彼此。审美和艺术的真正价值在于启示生活的本质，启发生命力的挺立。也就是说，道家(特别是庄子)所艳称的“道德境界”超然于自然状态、功利追逐、伦理规范和政治社会之上，相当于“天地境界”和“艺术境界” ，换言之，就是“天人合一”的精神境界。 

“天人合一”的精神境界意味着智慧上的彻悟，实践上的自由，人性上的解放，精神上的逍遥，一言以蔽之，就是精神高于物外，用《庄子·天下篇》的话说就是“独与天地精神往来而不敖倪万物”。这正是最高意义上的审美与艺术。